STEVEN MEISEL- KINKY PIN UP

Steven Meisel e suas imagens''kinky pin ups''

Tenho umas imagens guardadas há muito tempo do fotógrafo americano Steven Meisel e  talvez voce já as tenha visto. O blog já publicou um outro trabalho do Steven, mas achei bacana deixar registrado aqui algumas imagens que são de extremo bom gosto. Ele é desses fotógrafos que a gente se apaixona por  transitar em um mundo onde o corpo é a expressão de sua linguagem de diversas maneiras. Steven Meisel é mundialmente conhecido por ter feito diversas campanhas de moda e pelos anos de trabalho para a  revista Vogue. São dele as fotografias de Madonna para o livro Sex, publicado 1992 que foi um sucesso no mundo inteiro e hoje, é peça de colecionador. Eu resovi postar aqui o trabalho dele chamado Vogue Patterns , que é um editorial de moda realizado 2007 para a Vogue Itália. Estas imagens eu já havia publicado no facebook e as guardei em um arquivo, pois realmente são muito belas e lembram um pouco o trabalho do pintor Gustav klimt, com uma atmosfera kinky. As modelos estão num clima ''pin-up'' e as cores e padronagens dos tecidos funcionam como um caledoscópio. Uma das imagens que ele fez com a modleo Meghan Collison virou um quebra-cabeça de 1000 peças, lançado numa edição limitada e numerada. O quebra cabeça virou também mais uma peça de colecionador no mundo inteiro.

BRINCANDO DE SUPER HERÓIS - VOGUE HOMMES - JAPAN

Gosto do olhar que os japoneses dão para a estética e a moda. O jeito que eles constroem  um estilo é surpreendente e muito diferente dos ocidentais.  Encontrei um editorial da revista VOGUE  HOMMES - JAPAN (outono-inverno2010) intitulado ''padrão moderno'',  bem interessante feito pelo stylist Shun Watanabe junto com o  jovem fotógrafo espanhol Miguel Reveriego.  Shun Watanabe além de stylist é editor de moda da referida revista. O editorial brinca com a cor diferenciada dos cabelos dos modelos  e achei  que tem algo muito legal e  lembra os heróis das HQ japonesas. Cada vez mais percebo que  a construção de imagem visual em diversos campos de nossa cultura, se processa por estímulos carregados de mensagens e inspiração em diversas artes. O processo de criação se fundamenta por desencadear mensagens subjetivas e ao mesmo tempo, sugestionadas por elementos de outros universos da cultura urbana. A imagem de moda se inspira nas histórias em quadrinhos e deixa claro que a contrução de um pensamento artístico tem sempre fontes de inspiração em diversos meios. 

A carta de Nuno Ramos sobre a retirada dos urubus de sua intalação na 29a. Bienal de SãoPualo

Como muitos amigos artistas e  pessoas em geral,  ainda ficam discutindo sobre a 29a. Bienal de São Paulo, sobre os questionamentos da arte imposta e sobre a polêmica ocorrida com  os urubus da instalação  “Bandeira Branca” - obra de Nuno Ramos que teve sua “liberdade” decretada pela justiça, fazendo com que os animais voltassem para seu cativeiro,  resolvi postar a carta do artista. Ela foi publicada no  dia 17/10/2010, na Folha de São Paulo, no caderno “Ilustríssima”, editado por Paulo Werneck:

“Bandeira branca, amor''.

Em defesa da soberba e do arbítrio da arte

Procurei matar três urubus de fome e de sede no prédio da Bienal de São Paulo. Pus alí imensas latas cheias de tinta escura, para que se afogassem, além de espelhos, para que batessem a cabeça durante o vôo. Construí túneis de areia preta, para que entrassem sem conseguir sair, morrendo ali dentro. E, para forçá-los a voar, costumo lançar rojões em sua direção.

ACUSAÇÕES:

Como nos pesadelos ou nos linchamentos, não é possível responder a acusações desta ordem, que circularam pela internet e no boca a boca com força insaciável nas últimas três semanas, criando um caldo de cultura próximo à violência e à intimidação. Como resultado disso, em plena Bienal, entre faixas pedindo que eu fosse preso, meu trabalho foi atacado por um pichador, que driblou a segurança, rasgou a tela de proteção aos bichos e danificou uma das esculturas de areia.

Fomos cercados, eu e minha mulher, por militantes ecologistas, que nos xingavam e gritavam do outro lado do vidro do carro, a boca em câmera lenta, “a-li-men-ta-e-les!” -o que, claro, já havia sido feito naquele mesmo dia. Barbara Gancia, colunista da Folha, chegou a pedir, utilizando um imaginário de repressão militar ou de milícia fascista, que eu fosse colocado de cuecas contra um muro e submetido a uma ducha com as mangueiras para incêndio do corpo de bombeiros.

Ingrid E. Newkirk, presidente da organização não governamental Peta (pessoas pelo tratamento ético de animais, na sigla em inglês), num artigo feroz, publicado na Folha em 8/10, encontra apenas o que pressupõe desde o início: que eu quero aparecer (ela, não? alguém duvida que um dos temas da polêmica é justamente a disputa pelo espaço na mídia?); que sou (os termos são dela) cruel, “bad boy”, sem compaixão e produtor de arte de má qualidade. Como não há argumentos e o raciocínio é circular, tudo retorna à ilibada consciência da articulista.

A notícia atravessou fronteiras raras para questões envolvendo arte (horários insuspeitos em todos os canais de TV, cadernos de jornal pouco afeitos à cultura e nas mais diversas regiões do país), passando a assunto de bar e padaria. Os urubus, definitivamente, haviam conseguido escapar e, para usar os versos de Augusto dos Anjos, pousaram na minha sorte.

TOM:

Frequento uma área da cultura afastada dessa luz radioativa, e não quero errar o tom. Começo este texto, portanto, fazendo a minha lição de casa: o que quer que tenha acontecido, aconteceu por meio das instituições. A licença do Ibama de Sergipe, que permitiu o transporte e a exposição dos animais, era legítima e dentro de parâmetros absolutamente legais, bem como sua cassação pelo Ibama de Brasília.

Tentamos, eu e a Fundação Bienal, que me apoiou de todos os modos possíveis em defesa do meu trabalho, uma liminar na Justiça e perdemos. Acatamos e tiramos, no mesmo dia em que a decisão liminar saiu, as três aves. Sinto-me coibido, injustiçado e chocado com tudo isso, mas não posso dizer que fui censurado. E por entender que a forma que destruiu meu trabalho ao tirar as três aves é legítima, quero divergir completamente dela.

Como quase nenhuma informação sensata circulou, tenho primeiro que dizer o óbvio:

1) As aves que utilizei em meu trabalho são aves nascidas em cativeiro, e não sequestradas ao habitat natural; é para este cativeiro que voltaram (e onde estão neste momento), quando foram “soltas” do meu trabalho;

2) Pertencem ao Parque dos Falcões (criadouro conservacionista que funciona com autorização do Ibama, realizando atividades educacionais e pedagógicas, pelo Brasil inteiro, com aves de rapina), que as mantêm em exposição para o público, como num zoológico;

3) Estas mesmas três aves participaram em 2008 de uma versão bastante similar deste trabalho, no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília, durante dois meses, adaptando-se perfeitamente ao espaço e sem nada sofrer, com plano de manejo aprovado pelo mesmo Ibama;

4) As aves foram adaptadas ao espaço da Bienal antes do início da mostra, com a presença do veterinário responsável por elas e de um tratador;

5) Esse tratador, o mesmo que cuida delas em Sergipe, ficou permanentemente com elas durante todo o tempo de exibição das aves ao público, literalmente abrindo e fechando a mostra:

6) Eram alimentadas por ele todas as manhãs, em quantidade e frequência estipuladas pelo plano de manejo;

7) O volume das caixas de som foi controlado, sendo mantido numa altura bastante inferior ao do murmúrio do público, para evitar estresse aos bichos;

8 ) O plano de manejo das aves, aceito pelo Ibama de Sergipe, foi revogado, já no meio da polêmica, pelo Ibama de São Paulo -mas sem recomendação de cassação. O que o laudo técnico, sério e sisudo do Ibama de São Paulo solicitava eram ajustes -basicamente, que desligássemos uma das caixas de som e que instituíssemos banhos de luz ultravioleta todas as manhãs, para suprir a falta de luz solar direta sobre os bichos (embora a luz do dia banhasse o espaço). Oferecia, ainda, uma licença de 15 dias, a ser prorrogada de acordo com a avaliação periódica sobre o bem-estar dos animais. O Ibama de Brasília, que, sob pressão política e midiática, determinou arbitrariamente a saída das aves, em desacordo com o laudo do Ibama de São Paulo, travou o que parecia ser um processo rico de colaboração entre técnicos sérios, com conhecimento sobre os animais, e um trabalho de arte;

9) Obtivemos laudo favorável do Departamento de Parques e Áreas Verdes da Prefeitura de São Paulo;

10) Técnicos do setor de aves do Zoológico de São Paulo, em vistoria ao trabalho, não manifestaram qualquer crítica específica ao manejo das aves -fiquei sabendo nesta visita, inclusive, que a jaula dos urubus era bem maior que qualquer jaula do zoológico, inclusive a do condor.

EXPIAÇÃO:

Por que, então, tanta confusão? Que é que está sendo expiado aqui?

Para começo de conversa, e como aproximação ao problema, quero lembrar que “Bandeira Branca” não é um trabalho de ecologia, nem eu sou especialista em aves de rapina, assim como “Guernica” de Picasso não é apenas um trabalho sobre a Guerra Civil Espanhola, nem Picasso um historiador. Por isso utilizei os serviços de uma entidade ecológica, o Parque dos Falcões, e obtive, tanto na montagem em Brasília, em 2008, quanto em São Paulo, autorização do órgão legal em meu país para esses assuntos.

Ou a lei não vale para todos? Tratar meu trabalho como crime e a mim como criminoso é fazer o que fazia a direita franquista, ao chamar “Guernica” de quadro comunista, ou a aristocracia francesa da segunda metade do século 19, quando ameaçava retalhar a “Olympia”, de Manet, em nome dos bons costumes.

O que me foi negado com a criminalização do meu trabalho foi a possibilidade de um sentido -o sequestro, digamos, de qualquer sentido que ele pudesse propor. E é contra isso, mais do que contra a boataria e a calúnia, que escrevo hoje.

VALORES:

Arte não cabe nos bons nem nos maus valores, por mais confiança que se tenha neles. Dela emana um signo aberto, para isso foi inventada, para que fanatismos como os que ouvi nessas últimas semanas não circunscrevam completamente o possível da vida. Claro que ninguém está acima da lei, e, repito, cumprimos, artista e instituição, rigorosamente a legislação ambiental brasileira -mas é a possibilidade de pensar diferente que está sendo criminalizada aqui.

Artistas extraordinários como Joseph Beuys (por sinal, fundador do Partido Verde na Alemanha), Jannis Kounellis, Hélio Oiticica, Nelson Felix, Tunga, Cildo Meireles, utilizaram animais em suas instalações. Provavelmente o trabalho de Beuys que inclui um coiote (“I Love America and America Loves Me”) seja, sem nenhum favor, uma das mais importantes obras de arte do século 20.

“Tropicália”, de Hélio Oiticica, que tem araras vivas em seu interior (curiosamente, exposta há poucos meses, com as aves, no prédio do Itaú Cultural de São Paulo, na avenida Paulista, sem despertar qualquer polêmica), é um trabalho fundamental para a compreensão do que somos e do que queremos ser. Negar o que estes artistas conseguiram com seus trabalhos -uma oxigenação radical de nosso imaginário- tratando-os como criminosos certamente seria regredir a épocas de triste memória.

Posso entender quem seja contra bichos em cativeiro. Seria interessante exigir um pouco de coerência dessa posição -ou seja, vegetarianismo radical, já que a quase totalidade da carne que comemos vem de animais em cativeiro, fechamento de todos os zoológicos, jóqueis-clubes, fazendas com animais para monta e, ainda, requalificação geral de nossas relações com bichos domésticos. Mas, mais do que coerentes, gostaria que fossem suficientemente democratas para aceitar que nem todos pensem como eles, nem todos se deem o lugar de xamãs, em contato íntimo com os desejos e sensações dos animais, e que dentro das regras públicas legais de cada país o acesso a esses animais possa se dar sem histeria nem calúnias.

BANDEIRA BRANCA:

Como nada ou quase nada se falou sobre o trabalho, peço licença para interpretar o que eu próprio fiz, partindo de uma breve descrição. “Bandeira Branca” (este título, no meio de um bombardeio desses, é dessas coisas que só a arte explica) foi montado pela primeira vez há dois anos, no CCBB de Brasília, e agora, ampliado e modificado, recebeu uma segunda versão, especialmente para a 29ª Bienal.

O trabalho consiste em três enormes esculturas de areia preta pilada, foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas de som emitem, em intervalos discrepantes, as canções “Bandeira Branca” (de Max Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), “Boi da Cara Preta” (do folclore, por Dona Inah) e “Carcará” (de João do Vale e José Candido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda a duração do trabalho.

O resultado é uma cena solene, entre a litania e a canção de ninar, que me parece ter cavado, em sua montagem em São Paulo, uma espécie de buraco negro no prédio da Bienal. Acho que o vão do prédio, uma das obras mais felizes de Niemeyer, com sua velocidade e otimismo, ganhou com meu trabalho um contraponto ambivalente, noturno e encantado, triste mas também próximo do mundo dos contos de fada.

Há uma espécie de espiral ascendente no trabalho, que se desmaterializa conforme o espectador sobe a rampa do prédio e as pesadas colunas de areia se transformam na geometria de quem vê as esculturas de cima. Feito primeiro de areia, depois de mármore, depois de vidro, depois de som, depois de voo, o trabalho faz em seu percurso o mesmo que as aves, num ciclo que a chuva de fezes brancas, caindo sobre as peças e sobre o chão, inicia novamente.

ANTIPENETRÁVEL:

Mas o ponto crucial, acho eu, é que, apesar da monumentalidade do trabalho e da textura inacabada da areia, que solicitam o corpo do espectador, o público é mantido fora da obra, numa espécie de antipenetrável. A obra de certa forma já foi ocupada, já tem dono e por isso não podemos nos aproximar. A noite, as canções e os urubus são seus donos, e ao público resta assistir de fora a alguma coisa viva, que não precisa dele.

As canções e os bichos, forças ascensionais contra a inércia e o peso das esculturas, já tomaram conta da obra e a tela de proteção, que materializa o desenho do vão do prédio, marca essa passagem entre um exterior institucional e um interior ativo, fechado em si, mistura de cultura (canções), natureza (os urubus) e arquitetura.

As aves e as canções dão ao trabalho o seu agora, uma duração voltada para algo indiferente ao mundo lá fora. Daí que muita gente tenha me dito que se sentia observado pelas aves e não observador, dentro da grade e não fora dela. E que no meio de tanto tumulto, com certeza as três aves pareciam as únicas tranquilas.

Esta atividade interna autossuficiente está no coração deste trabalho e me acompanhou ao longo da balbúrdia destes dias difíceis. Fico feliz de perceber que de certa forma o trabalho já pressupunha isso, falava disso e defendia-se exatamente disso -queria estar consigo e não conosco, longe da barulheira que no entanto causava.

AUTOSSUFICIÊNCIA:

Em vez da atividade do espectador, própria de tantas das melhores obras modernas, e que encontrou entre nós uma formulação extrema na ideia dos “Penetráveis” de Hélio Oiticica, a arte contemporânea parece estar se voltando para dentro, numa autossuficiência renitente.

Não é o lugar para desenvolver isto, mas, para dar dois exemplos memoráveis, acho que as “Elipses”, de Richard Serra, apoiadas em si mesmas e não mais nas paredes das instituições, ou “O Ciclo Creamaster”, de Matthew Barney, com suas infinitas dobras e relações internas, partilham esta característica. Meu trabalho acompanha de certa forma essa direção.

A institucionalização crescente da arte trouxe para junto dela uma pletora de discursos institucionais, todos perfeitamente centrados, seguros de si e disputando espaço na mídia e nas oportunidades orçamentárias. Isso vem, talvez, do estilhaçamento das grandes noções universais que acompanharam a formação do mundo moderno: política, religião, burguesia, proletariado, luta de classes, direita, esquerda etc.

Com a quebra dessas noções universais, os particulares (ecologia, minorias étnicas, minorias sexuais etc.) firmaram-se, cheios de si, pontudos, zelosos de suas verdades. A arte talvez seja a última experiência universalizante, ou ao menos não simétrica à discursividade do mundo, e acho que tende a ser cada vez mais atacada, toda vez que discrepar, como soberba e como arbítrio. Mas penso que é isso mesmo que ela deve manter: sua soberba e seu arbítrio, para que possa continuar criando.

DESFAÇATEZ:

Pois isso para mim foi o mais impressionante de tudo: a absoluta incapacidade, digamos, interpretativa de quem me atacou, a recusa de ver outra coisa, de relacionar o sentimento de adesão ou de repulsa que meu trabalho tenha causado com qualquer coisa proposta por ele, em suma, a desfaçatez com que foi usado como trampolim para um discurso já pronto, anterior a ele, que via nele apenas uma possibilidade de irradiação.

Para isso, é claro, o principal ingrediente é que fosse tomado de modo absolutamente opaco e literal, espécie de cadáver sem significação. Para que possa ser veículo estrito de discursos e de grupos, sem que utilize seus recursos, digamos, naturais (sedução, desejo, ambivalência), o trabalho de arte tem de estar, de fato, desde o início definitivamente morto. Daí, creio, a ferocidade com que fui atacado -uma espécie de operação higiênica preventiva, para impedir que qualquer germe de espanto, ambiguidade, beleza, estupor, pudesse aparecer, desqualificando o desejado consenso.

No fundo, acho que a frase famosa de Frank Stella, que jogou uma pá de cal nas ilusões subjetivas de começos dos anos 60 e inaugurou as poéticas minimalistas que duram até hoje, “What you see is what you see” (“O que você está vendo é o que você está vendo”), parece ter migrado da arte para o mundo. A literalidade das obras de um Carl Andre ou de um Donald Judd transferiu-se inteira para as instituições e para o público.

Por isso talvez caiba hoje à arte a tarefa bastante simples, mas tão difícil, de dizer exatamente o contrário: “O que você está vendo NÃO é o que você está vendo”. Ou seja, sonhar. Ou, como diz a letra da canção, “Bandeira branca, amor”.”

O amor contado pelas imagens de Claire Streeart

Claire Streetart é uma artista francesa que cria  imagens na paisagem registrando  o amor de casais apaixonados, em momentos íntimos. Ela   mostra um desenho com  linguagem poética e traços suaves.  A artista  já faz intervenções urbanas em vários países, inclusive no Brasil. A intervenção urbana de Clarie desperta algo muito divertido, pois ela introduz uma mensagem de que o amor sobrevive em qualquer lugar, inclusive nos lugares mais inusitados da paisagem francesa e dos lugares por onde ela desenha.  Seu trabalho tem algo de pintura-grafitti e desperta uma supresa através das situações criadas , com um tom quase que erótico nas cenas. Veja mais sobre ela em www.clairestreetart.com

A imagem de moda de Georges Dambier

http://www.georgesdambier.fr/

Cultuado pela fotografia de moda, o fotógrafo francês Georges Dambier, tem uma história brilhante. Fazendo trabalho para revistas internacionais como Elle e Vogue desde os anos 50, teve grandes incentivadores  de sua carreira como a atriz Brigite Bardot (foto acima). Georges Dambier foi um dos primeiros fotógrafos a trabalhar com um número grande de assistentes e que o ajudavam na elaboração de suas idéias de imagem. Geralmente ele trazia para o trabalho seus próprios amigos e o set de fotografia se tornava uma reunião divertida de pessoas. Abaixo estão alguns posts de fotografias de seu trabalho e a capa de uma de suas publicações sobre a moda dos anos 50. 

GEORGES DAMBIER E SEU MUNDO GLAMOUROSO DA FOTOGRAFIA DE MODA

Sempre vejo fotografias antigas  e confesso que fico horas viajando na atomosfera retrô das imagens, principalmente na fotografia de moda. Eu as uso algumas  vezes como material de pesquisa para a elaboração de alguns trabalhos de arte.  Aliás, nunca vi tantos ilustradores atuais revisitando coisas do passado. Já tive contatos muito legais com gente que trabalha com o universo da moda e através destas pessoas acabo conectando informações. Eu tenho  um espírito aventureiro de fazer links com coisas que me surpreendem como imagens antigas e modernas do mundo da fotografia. Em uma imagem de moda voce pode  ficar imaginando quem seriam as modelos, como acontecemm as cenas, a produção, etc.  Estes dias, me  deparei com o trabalho de Georges Dambier, pois andei vendo umas fotos dele que me chamaram a atenção. A história dele é bem interessante e resolvi publicar aqui.

Nascido em 1925, Georges Dambier primeiro foi trabalhar para o pintor Paul Colin, onde aprendeu desenho e design gráfico. Então, ele conseguiu um emprego como assistente de Willy Rizzo, um fotógrafo famoso retratista (Studio Harcourt, Paris Match). Lá, ele descobriu a fotografia e conheceu  os fundamentos desta arte, principalmente a iluminação. Georges Dambier tinha 20 anos quando a Segunda Guerra Mundial chegou ao fim e foi  um momento em que o cenário social em Paris, de repente mudou. Em meio as mudanças todas, ele frequentava cabarets e clubes de jazz de Saint Germain des Prés, onde artistas famosos e celebridades  viviam em brilhantes festas e bailes. Uma noite, ele conseguiu tirar umas fotos da atriz  Rita Hayworth, que havia chegado incógnita em uma boate famosa chamada Le Jimmy. Ele  acabou fotografando-a e  vendendo  as imagens exclusivas para  a revista France Dimanche. Pois bem, ele  acabou ganhando  um trabalho na revista como fotógrafo-repórter. Em seu novo emprego  ele foi enviado para todo o mundo para cobrir eventos.  No entanto, com sua predileção para o design gráfico e a estética, o seu gosto pelo refinado mise-en-scene, e por insistência de muitos amigos, como Capucine, Suzy Parker, Jacques Fath, Bettina, Brigitte Bardot, Jean Barthet, ele foi conduzido  em direção da  fotografia de moda.

Como Georges Dambier ia cada vez mais se destacando pela sua arte, ele foi contratado por Helene Lazareff, diretora da revista Elle, a revista de moda. Ela encorajou-o e deu-lhe o seu primeiro trabalho como fotógrafo de moda. Georges Dambier não se conformava com a técnica padrão de tirar fotos de moda, com modelos de pé sem emoção e aparentemente indiferentes à câmara. Em vez disso, ele mostrou modelos sorrindo,  muitas vezes em ação ou poses fiferentes do que se fazia na época.  Acima de tudo ,Georges Dambier  tinha a capacidade de colocar os seus assistentes  à vontade (muitos deles eram amigos), que o ajudara a criar verdadeiras imagens de maneita intimista e que ficaram como ícones da imagem no mundo da moda. 

Com seu estilo delicado e técnica apurada, seu trabalho revela uma realidade de grande elegância. Enquanto sua carreira florescia, ele se tornou  conhecido por sua habilidade de capturar a essência do feminino chique e um glamour em suas imagens.

Em 1954  Robert Capa ,  Diretor da Agência Magnum Photo lhe pediu para liderar um departamento de moda da Agência. Infelizmente, Capa morreu algumas semanas mais tarde, quando cobria a guerra da Indochina. Enquanto isso, Georges Dambier montou seu próprio estúdio e contribuindo para a  revista Elle e outras  como : Vogue, Le Jardin des Modes, Marie France .

Além de seu trabalho na publicidade, Georges Dambier fez retratos de capas de diversas publicações  e cartazes (posters)

Como sua reputação cresceu, ele teve oportunidades para conhecer e fotografar celebridades de mundos diferentes. Ele capturou o rosto dos artistas mais notáveis da década de 1960. No final dos anos oitenta, Georges Dambier retirou-se para uma vida mais tranqüila no campo. Ele agora vive no Périgord (França), em um hotel que ele transformou  a  partir de uma antiga mansão familiar.

Abaixo estão imagens de seu fabuloso trabalho. Veja mais em www.georgesdambier.fr

A obra do Realismo Fantástico de Hr. Giger

Estes dias conversando com o produtor e estilista Rhae que mora aqui em Florianópolis, ele comentava sobre o  trabalho de um artista que o fascinava e que fez os desenhos de storyboard para o filme Alien. Rhae me dizia que havia visto uma publicação sobre este artista em uma livraria na cidade. Mais tarde através do facebook,  ele me mandou uma imagem e o nome do artista que o tinha impressionado. Eu já havia visto algo a respeito, mas não tinha as informações devidas. Fui dar uma investigada no trabalho deste artista e diretamente me lembrei também de Hyeronimus Bosch, o pintor flamengo do séc. XV e XVI , que muitos dizem ter sido  a fonte  que desencadeou o movimento surrealista.

O artista da qual Rhae havia falado era  Hr.Giger, sendo conhecido como um dos principais artistas mundiais do  Realismo Fantástico.

A denominzação de  Realismo Fantástico surgiu inicialmente como um estilo literário que transcende o real de uma forma como se isso fosse o natural, o esperado. No realismo fantástico podemos considerar que  as leis da física não necessariamente se aplicam e  a linguagem  lúdica cria uma nova forma de viver a realidade ou uma nova dimensão. Nele existe um mundo do imaginário e da fantasia.

O realismo fantástico está próximo da escola do  surrealismo, que por sua vez distorce a realidade por completo, criando uma nova dimensão, um outro planeta,um novo universo ou uma nova concepção de vida.

Embora tenha surgido inicialmente no campo da literatura, mais especificamente entre os  escritores latino americanos como Gabriel García Márquez, Julio Cortazár, Arturo Uslar Pietri, Jorge Luis Borges e Alejo Carpentier, o realismo fantástico avançou para o cinema e também para a pintura. O filme ''Como água para chocolate'' é um exemplo de literatura que virou cinema nesta linguagem. Lembra da cena do choro quando os convidados jantam ? Para um simbolismo na linguagem do realismo fantástico, o fato de uma comida que faça  chorar,   tem o significado de um novo  universo criado.

Nesta fronteira encontramos a pintura do artista Hr.Giger, que expressa códigos de entendimento deste universo. Ele  nasceu (1940) na cidade de Chur (Suíça) e depois com a família  se mudou para Zurique (1962), onde estudou arquitetura e desenho industrial na Escola de Artes Aplicadas. Em 1964 ele produzia  principalmente desenhos com tinta nanquim  e  depois começou a fazer pinturas a óleo. Este trabalhos  resultaram  em sua primeira exposição individual em 1966 em Zurique. Sua obra foi bem recebida  e  em 1969 foi feita a  publicação e distribuição mundial de seu primeiro trabalho gráfico, um cartaz (poster) que foi vendido em grande escala.
Mais tarde  ele descobriu o aerógrafo e seu estilo de pintura começou a mudar, criando  obras conhecidas com uma linguagem de  cenas de sonho surrealista e uma simbologia fragmentada de  biomecânica. Giger se tornou um dos grandes mestres da escola do Realismo Fantástico com mais de 20 livros publicados sobre a sua arte. Ele faz algo de um universo gótico, com desenhos de seres que parecem habitar outros mundos. Sua iconografia é clássica neste sentido e é copiada por milhares de ilustradores.

O livro mais famoso de Giger é Necronomicon, publicado em 1977 e serviu de inspiração visual para o filme Alien do diretor Ridley Scott, que lhe valeu o Oscar em 1980 pela realização em efeitos visuais, onde o artista fez todo o storybord e idealizou a concepção do principal personagem que era um alienígina. É dele também a concepção visual da nave espacial e alguns acessórios.  Ele faria também  os  projetos dos filmes  Poltergeist II e a sequência dos filmes Alien 2 e 3.

Desde o início de sua carreira, Hr.Giger trabalhou também com  esculturas e tinha um desejo de estender os elementos fundamentais de sua visão artística, além dos limites do papel para a realidade de 3D. Seu trabalho contribuiu  para o desenvolvimento de filmes, vídeos e games.

Em 1988 ele teve a  oportunidade de projetar seu primeiro ambiente, um bar chamado Giger  em Tóquio- Japão. Foram quatro anos para que seus conceitos fossem devidamente realizados, sob sua supervisão. Em 1992, houve  a abertura de um segundo Giger Bar em Chur, a cidade de seu nascimento.

Também em 1988 ele começa a criar o  Hr.Giger Museum, no Château St. Germain, na cidade histórica medieval de Gruyères na Suíça. O museu se tornou o abrigo permanente para muitas das obras importantes do artista e  abriga a maior coleção de pinturas de Giger, esculturas, mobiliário, desenhos e filmes, que datam do início dos anos 60 até os dias atuais.

O piso superior dos quatro níveis da edifícação deste museu contém obras de Salvador Dali, Fuchs Ernst, Dado, Weber Bruno, Brus Günther, Sandoz Claude, Burland François, Kuhn Friedrich, Joe Coleman, Sibylle Ruppert, Andre Lassen, bem como outras obras de muitos artistas  contemporâneos, adiquiridas por Hr.Giger. 

Em 1999, para  ampliar a apreciação da arte dos visitantes mais jovens no Museu, o artista  inaugurou um espaço de exposição, Giger Galeria Museu , onde sempre  acontecem exposições de artistas novos e renomados.

Em 2003,  foi aberto o  HR Giger Bar Museu, com desenhos de Giger para o espaço que tem mais de 400 anos, numa  arquitetura gótica.

Em 2004, ele fez uma  grande exposição no Museu Halle Saint Pierre, em Paris-França.  A exposição se chamou "Le monde selon Hr. Giger" (O Mundo Segundo Hr.Giger) e  foi a maior exposição da obra do artista, fora de seu país. Neste mesmo ano ele recebeu o prestigiado prêmio "La Médaille de la Ville de Paris", no Paris City Hall.

A retrospectiva de  Paris foi seguido por "Hr.Giger em Praga(2005),  no Museu Nacional de Praga (2006), Giger no Kunsthaus Wien em Viena(2006). Em 2007, ele faz  uma  exposição no museu na cidade de seu nascimento, no Kunstmuseum Bündner em Chur-Suíça, e depois na Espanha, na Universidade Politécnica de Valência.

Em  2009 foi apresentado seu filme  "Kunst ", com uma retrospectiva itinerante de desenhos do artista , no Filmmuseum Deutsches em Frankfurt, Alemanha.
Hr.Giger tem uma obra que o transformou em mestre de uma escola cultuada por muitos e tem sido homenageado em diversos museus de arte   do mundo até a presente data.
Durante os últimos anos, ele  foi homenageado com uma série de retrospectivas em grandes museus da Suíça. O texto produzido aqui teve como base  o site do artista. Veja mais em  www.hrgiger.com

http://www.littlegiger.com/